Судя о моём новаторстве с исторической отстранённостью, можно убедиться в том, что я удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали «золотой фонд» моих выразительных средств. В моём музыкальном языке очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным «балетным» инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в моих глазах «истинная цель музыки» состояла в том, чтобы «дать поэзии больше новой выразительной силы». Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были насыщены подлинным драматизмом), я настойчиво отвергал все противоречившие этому декоративные и трафаретные приёмы. «Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим развитием», - говорил я.
И мои новые выразительные приёмы действительно разрушали условную типизированную "красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли драматические возможности музыки. Именно у меня в вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречившие "сладостной" плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля "концерта в костюмах", разделенные сухими речитативами. Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчёркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обречённая в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в развитии образа, и в моих оркестровых партитурах раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.
"Музыка, сама музыка, перешла в действие..." - писал о моей опере Гретри. И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной мною мысли, оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями. Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные мною. Вне моей реформы не созрело бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и ораториальное искусство позднего Гайдна. Между мной и Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.
вторник, 30 марта 2010 г.
понедельник, 29 марта 2010 г.
«Родился я 2 июля 1714 года в Эрасбахе...»
Родился я 2 июля 1714 года в Эрасбахе, что в австрийской земле Фальц. В раннем детстве я часто переезжал с одного места на другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил мой отец-лесничий. С 1717 года я жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний я получил в иезуитской коллегии в Комотау. После её окончания в 1731 году я стал изучать философию в Пражском университете и учиться музыке у Богуслава Матея Черногорского. К сожалению, я, живший в Чехии до двадцати двух лет, не получил у себя на родине такого же крепкого профессионального образования, как его коллеги в странах Центральной Европы. Недостаточность школьного обучения компенсировалась той силой и свободой мысли, которая позволила мне обращаться к новому и актуальному, лежащему за пределами узаконенных норм.
В 1735 году я становлюсь домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое моё пребывание в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный моим искусством, он пригласил меня в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 году я вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, я сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее - близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло мне завершить своё музыкальное образование. Однако оперным композитором я стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Мне шел двадцать восьмой год - возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности.
Для своей первой оперы я избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Я специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на «Деметрия» Метастазио, переименованного по имени главной героини в «Клеониче».
В 1735 году я становлюсь домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое моё пребывание в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный моим искусством, он пригласил меня в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 году я вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, я сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее - близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло мне завершить своё музыкальное образование. Однако оперным композитором я стал главным образом благодаря своему врожденному инстинкту музыкального драматурга и дару острой наблюдательности. 26 декабря 1741 года придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Мне шел двадцать восьмой год - возраст, в котором другие композиторы XVIII века успевали достигнуть всеевропейской известности.
Для своей первой оперы я избрал либретто Метастазио, вдохновлявшее многих композиторов XVIII века. Я специально дописал арию в традиционной итальянской манере с целью оттенить перед слушателями достоинства своей музыки. Премьера прошла со значительным успехом. Выбор либретто пал на «Деметрия» Метастазио, переименованного по имени главной героини в «Клеониче».
«Франция считает меня своим...»
Франция считает меня своим, потому что наиболее славная моя деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой я написал свои лучшие произведения на французские слова. Многочисленные оперы мои: «Артаксеркс», «Демофонт», «Федра» и пр. были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремоне. Получив приглашение в Лондон, для театра Hay-Market я написал две оперы: «La Caduta de Giganti» (1746) и «Artamene» и оперу-попурри (pasticcio) «Pyram». Эта последняя имела большое влияние на дальнейшую мою деятельность. Все оперы, доставившие мне огромный успех, были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в них я не обращал особого внимания на текст. Свою оперу «Pyram» я составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех, подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой оперы навел меня на мысль, что только та музыка может производить надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом. Этого принципа я стал держаться в следующих своих произведениях, усваивая себе постепенно более серьёзное отношение к декламации, вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о декламации даже в ариях.
Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в «Семирамиде» (1748). Но более осязательный поворот к опере как к музыкальной драме заметен в «Орфее», «Альцесте», «Парисе и Елене» (1761—1764), поставленных в Вене. Реформатором моей оперы является в «Ифигении в Авлиде», данной в Париже с громадным успехом (1774). Там же были даны «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779) — величайшее мои произведения. Последней моей оперой была «Нарцисс и Эхо». Кроме опер, я писал симфонии, псалмы и пр. Всех опер, интермедий и балетов написано более 50.
Из многочисленных сочинений обо мне можно назвать: Siegmeyer, «Ueber den Ritter Glück und seine Werke» (Берлин 1825); Riedel, «Ueber die Musik des Ritters Christoph von Glück» (Вена, 1775); Schmid, «Christoph Willibald Ritter von Glück» (Лпц., 1854); Solié, «Notice sur Christophe Gluck» (Париж, 1840); «Etudes biographiques, anecdotiques et est étiques sur les compositeurs qui ont illustré la scène française» (1853).
В честь меня был назван кратер на Меркурии.
Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в «Семирамиде» (1748). Но более осязательный поворот к опере как к музыкальной драме заметен в «Орфее», «Альцесте», «Парисе и Елене» (1761—1764), поставленных в Вене. Реформатором моей оперы является в «Ифигении в Авлиде», данной в Париже с громадным успехом (1774). Там же были даны «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779) — величайшее мои произведения. Последней моей оперой была «Нарцисс и Эхо». Кроме опер, я писал симфонии, псалмы и пр. Всех опер, интермедий и балетов написано более 50.
Из многочисленных сочинений обо мне можно назвать: Siegmeyer, «Ueber den Ritter Glück und seine Werke» (Берлин 1825); Riedel, «Ueber die Musik des Ritters Christoph von Glück» (Вена, 1775); Schmid, «Christoph Willibald Ritter von Glück» (Лпц., 1854); Solié, «Notice sur Christophe Gluck» (Париж, 1840); «Etudes biographiques, anecdotiques et est étiques sur les compositeurs qui ont illustré la scène française» (1853).
В честь меня был назван кратер на Меркурии.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
